УРОК № 33 Тема: Жанри зустрічаються.

УРОК № 33                                                                 

 Тема:  Жанри зустрічаються.

Мета  уроку :

Навчальна: учити школярів визначати характерні ознаки музичних жанрів, їх особливості та поєднання, інтерпретувати музичні твори, усвідомлюючи єдність змісту і форми, висловлювати оцінювальні судження щодо музики різних жанрів;

Розвивальна: розвивати естетичне ставлення до музичної діяльності, вокально-хорові навички;

Виховна: прищеплювати учням толерантність, зацікавленість творами світової музичної спадщини.

Музичний матеріал: М.Глінка «Вальс фантазія»; С.Рахманінов «Етюд- картина», пісня «Гуцулка Ксеня», «Малюки» сл. і муз.Н.Май.

Наочні посібники: нотна хрестоматія; портрети композитора; іграшковий або дитячий музичний інструмент для ділової гри «Ланцюжок».

У музичному мистецтві існують твори, у яких жанри взаємодіють, тобто «зустрічаються». У таких випадках композитори вказують подвійну назву жанру. Наприклад, інструментальні твори, які мають додаткову назву «фантазія», зазвичай пишуться у вільній формі: вальс-фантазія М Глинки, полонез-фантазія Ф. Шопена, соната-фантазія О, Скрябіна.

 Пригадайте особливості жанру музичної фантазії.

Валі уже відомо, що жанр «етюд» призначений, як правило, для удосконалення техніки музиканта-виконавця. Проте його поєднання з жанром «картина» налаштовує слухача не на технічний характер п’єси, а на сприймання, збагачене візуальними образами, навіть якщо вона не належить до програмної музики. Звісно, очима таку музичну картину ми побачити не можемо, як живописну, однак під час прослуховування такої музики виникають уявні образи й певні асоціації. Так відбувається, зокрема, при слуханні фортепіанних етюдів-картин російського композитора С. Рахманінова, які поєднують етюдну фактуру музичної п'єси з її яскравою образністю — «картинністю».

В українській музиці до творів, що поєднують різні жанри, належать фортепіанні поеми-легенди В. Косенка, соната-балада Б. Лятошинського, монументальна кантата-симфонія «Кавказ» С. Людкевича та інших.

   Основна частина.

Миха́йло Іва́нович Глинка (20 травня (1 червня) 1804 — 3 (15) лютого 1857, Берлін) — російський композитор, засновник російської композиторської школи.

5.                    Слухання

У Вальсу-фантазії довга історія. Він зазнав досить багато змін. Автограф першого варіанту твори - фортепіанна п'єса, написана влітку 1839, - не зберігся. Вальс був виданий тоді ж (Не пізніше липня 1839 року). На титульному аркуші читаємо (по-французьки): «Вальс-фантазія, сповнений оркестром р Германа. Складений М. Глінкою і присвячений його родичу і другові Дмитру Стунееву ».3 Вказівка ​​на виконання оркестром Й. Германа, 4 мабуть по, не випадково: воно повинно було служити свого роду «знаком якості» і залучати покупців.

Партитура, зроблена керівником Павловських концертів, не збереглася. Бути може, вона залишилася у Германа, який, ймовірно, дорожив чудовим твором, та й своєю роботою аранжувальника. Як би там не було, партитура була складена за збереженими партіям інструментів. Розпорядився її виготовити В. П. Енгельгардт, друг Глінки, багато зробив для увічнення пам'яті композитора, який збирав його автографи і, врешті-решт, який передав своє зібрання Публічній бібліотеці в Петербурзі (постать цього мецената заслуговує окремої розмови). Виготовлена ​​таким чином партитура має на титульному аркуші таку назву (теж по-французьки): «Меланхолійний вальс, інструментувати для оркестру за вказівками композитора Германом, диригентом в Павловську». Описана вище партитура була, таким чином, другим - оркестровим - варіантом Вальсу-фантазії.

Через шість років Глінка, перебуваючи тоді в Парижі, зробив власноруч нову оркестровку Вальсу-фантазії для концерту, відбулось 29 березня (10 квітня н. С.) +1845 року. На превеликий жаль, автограф цієї партитури не розпізнаний. Але до нас дійшла копія. Вона зберігається в нотних відділі Національної бібліотеки в Парижі.

Одинадцять років тому, 8 - 9 березня +1856 року, менше ніж за рік до смерті, Глінка ще раз інструментував Вальс-фантазію. Титул: «Скерцо (Вальс-фантазія). Інструментувати в третій раз М. Глінкою, автором ». Цей титульний аркуш, коли розглядаєш його в ретроспективі, з його вказівкою на вже третю спробу автора донести своє творіння до нащадків, звучить з докором: «Скільки можна!? Чи не втратьте хоч цю партитуру! ». Глінка, як відомо, помер у Берліні, і могло трапитися так, що цей шедевр російської музики там би й залишився. На щастя, автограф опинився в Росії і зберігається в Державній публічній бібліотеці ім. Салтикова-Щедріна в Петербурзі. Але повинно було пройти більше двадцяти років, перш ніж ця остаточна версія Вальсу-фантазії виявилася виданій - Ф. Т. Стелловским (в 1878 році).

Важко не піддатися спокусі уявити собі Вальс-фантазію, що звучить на першому балу Наташі Ростової. (Не будемо педантами і не станемо перевіряти емоційні відчуття хронологією: звичайно, Наташа - будемо вважати все як би реально існував - танцювала за тридцять років до створення «Вальсу», Толстой ж описував це ... тридцять років потому після створення «Вальсу» [1867 - грудня тисяча вісімсот шістьдесят дев'ять року - шлях від ранньої редакції до завершеного тексту]). Отже: «Нарешті государ зупинився біля своєї останньої дами (він танцював з трьома), музика замовкла; заклопотаний ад'ютант набіг на Ростових, просячи їх ще кудись відступитися, хоча вони стояли біля стіни, і з хор пролунали виразні, обережні і захоплююче мірні звуки вальсу [це буквально те, що звучить у Глінки після перших вступних акордів. - А. М.]. Государ з посмішкою глянув на залу. Пройшла хвилина - ніхто ще не починав. Ад'ютант-розпорядник підійшов до графині Безуховой і запросив її. Вона, посміхаючись, підняла руку і поклала її, не дивлячись на нього, на плече ад'ютанта. Ад'ютант-розпорядник, майстер своєї справи, впевнено, неквапливо і розмірено, міцно обнявши свою даму, пустився з нею спочатку глісади, 5 по краю кола, на розі зали підхопив її ліву руку, повернув її, і через все прискорював звуків музики лунають були тільки мірні клацання шпор швидких і спритних ніг ад'ютанта (і це ніби підмічено і списано з Глінки: прислухайтеся до епізоду, ближче до кінця Вальсу, в якому так виразно в оркестрі чутні характерні звуки так званого трикутника - металевого інструменту трикутної форми, який музикант тримає в лівій руці і вдаряє по ньому паличкою, теж металевої, в правій -. А. М.), і через кожні три такти на повороті як би спалахувало, майорів, оксамитове плаття його дами. Наташа дивилася на них і готова була плакати, що це не вона танцює цей перший тур вальсу ». (На другий тур вальсу Наташу запросив князь Андрій).

Перше враження від знайомства з Вальсом-фантазією - почуття надзвичайного аристократизму. Все дуже виразно, яскраво, але не перебільшено і не перебільшено. Музика піднімає слухача, а не зводиться до його рівня. Засоби для досягнення цієї мети відібрані з винятковим смаком і майстерністю. Все свідчить про внутрішньому благородстві і позбавлене вульгарною помітності. Чоловіче начало (духові інструменти) і жіноче (струнні) в музиці Вальсу то чергуються, то з'єднуються; деколи в основну ліричну тему струнних вплітаються репліки духових, і ми відчуваємо не просто чергування епізодів, але якусь драматичну колізію. Інтонації «питань» і «відповідей» роблять музику надзвичайно виразною, промовистим.

Це враження зміцнюється від повнішого знайомства із задумом самого композитора: «... ніякого розрахунку на віртуозність (кою рішуче не терплю), ні на величезні маси оркестру» 6. Так писав Глінка в одному зі своїх листів. Слова його ставилися власне до інструментуванні, незрівнянним майстром якої він був. І тут це майстерність проявилося в усій красі.

З п'єсою, задуманої в ліричному ключі, у повній відповідності знаходиться витончена інструментування. При цьому звучання в кожному новому турі танцю підносить слухачеві сюрприз: то це виразна мелодія скрипок, підтримувана оксамитовим звучанням інших струнних, то соло валторни ... Простий вальсообразний ритм змінюється епізодами, в яких чується боротьба трехдольни з дводольного: троє дводольних мотиву в мелодії (в сумі 6 чвертей, складових два такти) звучать на тлі акомпанементу двох тактів по три чверті в кожному (у сумі теж 6 чвертей). Ці «перебивки» в ритмі дуже освіжають враження: без них ця майже дев'ятихвилинний п'єса могла б бути ритмічно монотонною. Звучання оркестру, коли грають всі інструменти (тутті) святково, урочисто, але ніде не крикливо, ніколи не вульгарно, як це часто буває в «танцювальній музиці», розрахованої на велику аудиторію. Глінка завжди залишається художником (Не шоуменом)!

PS. Вальс-фантазія дивовижно передає звуками ідею «кружляння» 7. Будучи класичним, еталонним і тому виявився надзвичайно вплив на наступні твори цього жанру в російській музиці (досить згадати вальси Чайковського, Глазунова, Рахманінова), він змушує придивитися до того, якими засобами досягнуто це враження. Для вальсу характерно, насамперед, плавне кружляння з поступальним рухом. Вальс завжди пишеться в тридольному розмірі. Але однією констатації цього мало. Виникає питання: чому саме трехдольни передає це відчуття обертання? Для відповіді на це питання необхідно порівняти дводольного і трехдольни метрику.

Сильна частка і в дводольному, і в тридольному розмірах це момент подачі енергії - момент, коли особливо відчувається додаток сили виконавця, що приводить джерело звуків у коливання. Слабка частка в дводольного - друга в такті - як би висловлює процес витрачання цієї сили, отчого слабка частина безпосередньо випливає з попередньої сильною і в той же час тяжіє до наступного акценту, погрожуючи завмиранням звуку. У трехдольном ритмі, де на кожну сильну частку припадають дві слабкі, тяжінням до наступного акценту більш наділена друга з цих слабких долей - та, яка припадає на рахунок "три", а перша, яка, отже, доводиться на рахунок «два», здається швидше витікає з сильною, що разом з однотипністю слабких частин (в сенсі їх сили і тривалості) робить тридольний розмір аналогічним руху по колу. У цьому і полягає зв'язок вальсу з трехдольни його музики.

Серед етюдів-картин такого ліричного типу виділяється великий Етюд мі бемоль Мінор (№5 op.39) - одне з чудових творів Рахманінова. Відкритість почуття, свобода і задушевність виливу поєднуються в цьому творі з ораторським пафосом, з романтичною підведеною висловлювання. На музиці цього етюду лежить характерний відбиток мужності і сили: у ній виражено відчуття гордого свідомості краси і могутності вільної людської особистості. Такі невід'ємні риси музичного стилю Рахманінова, як "співучість", вокальний склад його "нескінченних мелодій" широко відображаються в цьому творі. Мелодія етюду, що ллється безперервної і широкою хвилею, - одне з щасливих натхнень композитора. Здається, що цю фортепіанну п'єсу можна заспівати від початку до кінця. Співучі фрази чергуються з виразними, майже «мовцями» мовними зворотами. Стверджуючі, що переконують, активно оклику інтонації так само характерні для творчості Рахманінова. Загальний збуджений характер підкреслюється пульсуючим Тріольний фоном з повнозвучних акордів. Дещо інше, пом'якшене настрій, з відтінком інтимності, встановлюється у другій темі, що з'являється в середньому розділі етюду. Це чарівна, трохи томна мелодія, багата хроматическими оборотами, інтонаційно пов'язана з головною темою. Більш виразно ця мелодійна партія виступає в другому проведенні мелодії середній частині (сі мінор) і далі розвивається в мелодійних секвенція, що призводять до місцевої кульмінації - до урочистого «проголошенню» основного мужнього мотиву в сі мажорі. За ним слідує нова хвиля наростання - ланцюг секвенцій, висхідних по тонах, після чого встановлюється домінанта головною тональності - власне предикт до репризі. Інтенсивність загального секвентной розвитку зростає завдяки появи другого, контрапунктірующего голосу, що перетворюється у вільні імітації основного мотиву. У репризі ще яскравіше виступає героїчний характер ліричної теми. Вона переміщається на октаву нижче і звучить в густій ​​басової тесситуре. Загальне звучання стає більш потужним і об'ємним через перенесення у верхній регістр рухомій Тріольний акордової фактури супроводу - при збереженні в нижньому і середньому регістрах розкладеної гармонійної фігурації, що заповнює вільний звуковий простір. Звідси - особливі повнота і сила звучання, що закріплюють враження монументальності, широчіні, величавості. Цікаві в цьому етюді також особливості гармонії. При загальній ясності і порівняльної нескладності модуляционного плану і явному пануванні мінорного ладу композитор охоче вдається до одночасного поєднанню різних гармонійних функцій, користується многозвучного септакорд, ускладнюючи їх проходять і допоміжними звуками. Такі акорди звучать незвично свіжо і виразно. Характер мужньої патетики і сили створюється впровадженням мажору в мінорну ладовую основу етюду. Особливо яскравий приклад - друге речення першої частини, де тема "зсувається" в паралельний мажор. Всі ці гармонійні кошти помітно підсилюють енергію і напруженість музики і сприяють виявленню її внутрішнього потужного героїчного пафосу. Драматична патетика і героїка з'єднуються в цьому етюді Рахманінова з рисами проникливого ліризму. Надзвичайно виразний контраст пристрасної, "аппасіонатной" головної теми, яка з самого початку звучить потужно і зухвало, зі світлим і поетичним образом, що виникають в середньому розділі.